Las crónicas o breves viñetas que conforman las tres novelas de la Trilogía sucia de La Habana del escritor cubano Pedro Juan Gutiérrez, publicado en 1998 por Anagrama en Barcelona, como lo indica el título, tratan sobre algo escatológico en un contexto “tropical”. Por ello se presentan dos vertientes de lectura: por un lado el aspecto transgresivo de una escritura que articula una economía material y del deseo; y por el otro, la construcción de una voz con el estatuto de autoficción a lo tropical. Además, las circunstancias de producción hacen de la Trilogía lo que podríamos llamar una obra del exilio interior o del “insilio”.
A esta escritura la atraviesan varias fuerzas antagónicas tanto textuales como contextuales. El enunciado del texto es fuertemente contradictorio. Su característica central es poner en tela de juicio y simultáneamente reproducir las normas y estereotipos de la cultura y sociedad cubanas. Al publicar en el extranjero, la prosa adquiere una construcción exótica de sí misma y se empaqueta para venderse mayormente en el mercado de libros “exóticos” del primer mundo. No obstante se deberá reconocer la intensión fallida de publicar inicialmente dentro de la isla, lo que implicó su exclusión en el mercado local y también dentro del ámbito oficial cubano.
En el plano textual Pedro Juan, narrador del texto entero y casi siempre en primera persona, nos confía a sus lectores inmediatos lo que vamos a llamar la normalidad extrema del cotidiano. El calificativo “duro” será el lugar verbal de encuentro entre un realismo sucio de los 90 y una escritura sucia de un sujeto autoficcional (o autoficticio).[1] Sujeto que será biográfico en la medida en que el autor aprovecha las experiencias típicas vividas por él mismo en el barrio de Centro Habana, pero sobretodo será un sujeto ficticio, literario, es decir, una función estética y sólo desde ahí, un hecho social.
En la realidad estetizada de la Trilogía, la voz narrativa se sitúa dentro de una visión de la vida bien alejada del discurso oficial del gobierno, que representa la realidad de otra manera, es decir de manera ideológica. En efecto, la fragilidad de las ideas apropiadas por una escritura dura nos muestra también la fragilidad del discurso oficial y genera otro discurso que se puede nombrar de diferentes maneras: no-oficial, marginado, disidente, alternativo y también no-articulado, inexistente dentro de la Isla. Los útiles estéticos de una escritura semejante estarán consecuentemente, uno por uno en tensión con los elementos discursivos de una oficialismo semejante. Tomemos por ejemplo la viñeta "Un día yo estaba agotado" que comienza así: "Por la mañana apareció una mujer apuñaleada en la calle" (85). El narrador se queja del hecho de que la noticia no aparece en los periódicos. Su escritura se dará esta tarea, y nos dice:
"Esto es un simple crimen pasional. Como en cualquier lugar. Pero aquí no se publica en la prensa porque hace treinta y cinco años que no conviene hablar de nada desagradable ni preocupante en los periódicos. Todo debe estar bien. Una sociedad modelo no puede tener crímenes ni cosas feas.
[…]
Por eso yo estaba tan desilusionado con el periodismo y comencé a escribir unos relatos muy crudos. En tiempos desgarradores no se puede escribir suavemente. Sin delicadezas a nuestro alrededor, imposible fabricar textos exquisitos. Escribo para pinchar un poco y obligar a todos a oler la mierda. Hay que bajar el hocico al piso y oler la mierda. Así aterrorizo a los cobardes y jodo a los que gustan amordazar a quienes podemos hablar.
Ya no podía seguir en silencio, escribiendo tonterías a cambio de algún alago. El juego tenía reglas demasiado estrictas. Sólo se podía decir que "sí".
Lo mandé todo al carajo y escribía unos relatos desnudos. Mis relatos podían salir en cueros por el medio de la calle gritando: libertad, libertad, libertad!" (85-6).
Expresado de este modo, y así publicado en el extranjero, el narrador busca la libertad que le hace falta y el autor lo denuncia “insílicamente”, es decir un simultáneo dentro y fuera de la Isla. No se trata todavía de una libertad lograda en la Cuba real, aunque sea una libertad confinada al silencio. Pero, dentro de otro tipo de valor, es una libertad lograda en el plano privado del individuo, lo que es una práctica bastante corriente en este contexto, y se constata a través de varios personajes en la obra.
A lo largo del texto una idea es muy clara: uno no se alimenta de ideas. En la economía real de Cuba del Período especial, la abundante retórica es paralela a la abundancia de la pobreza material y consecuentemente de una realidad a textualizar. Esta es precisamente la tarea de Pedro Juan Gutiérrez. La estrategia de centralización de poderes penetra la cultura cubana con mucha fuerza, y por esto, la estructura ideológica del texto la conserva intacta. Así, las relaciones económicas rigen una economía textual donde el falo se simboliza en varios impactos. La economía fálica del texto se hace brotar sobre múltiples campos metafóricos. Tomaré entonces ejemplos a partir de la sexualidad y la violencia poniendo en relieve permanente la estética escatológica de esta escritura dura. Dentro de la paradoja de una semejante textualización de las relaciones de intercambio desde la realidad hasta el texto, se encuentra el hecho de que representando la invisibilidad de las situaciones no interesantes para la jerarquía oficial, la lógica del Estado encuentra su mejor expresión. De ahí que la Trilogía se convierte en una suerte de nudo donde la deconstrucción y reconstrucción de la economía fálica actúa como paradoja.
La textualización de la sexualidad articula los intercambios de valor en tiempos de crisis. La falta de dinero producirá formas particulares de intercambio económico y simbólico[2]. Para el lector contemporáneo, la seducción se presta a la figura de la mulata exótica y la mujer negra con quienes el narrador tendrá diversas formas de intercambio. Para el narrador, se diría que no es una escogencia consciente sino basada en el deseo. Pero, ?de qué se trata este deseo ‘racializado’? Partamos de la primera viñeta la novela, “Cosas nuevas en mi vida” donde el deseo por Miriam, una negra, es articulado por Pedro Juan, el narrador que dice:
"Ya no estaba demacrada. De nuevo tenía las nalgas duras, redondas y solidas a pesar de sus cuarenta y seis años. Los negros son así. Llenos de fibras, y músculos, con muy poca grasa, y una piel limpia, sin granos. Oh, no resistí la tentación y, después de un buen rato jugando con ella, ya había tenido tres orgasmos, se la metí por el culo. Muy despacio, bien mojada con los líquidos de su vagina. Poco a poco. Metiendo y sacando y masturbándole el clítoris con mi mano. Ella rabiaba del dolor y me pedía que se la metiera hasta el tronco" (10).
El hecho de que Pedro Juan y Miriam se lancen lascivamente sucios, sin ducha, al sexo, refuerza el efecto estético del pasaje. Macho tropical y negra exótica, el falo controla la economía del deseo. Sin embargo, no es esta en absoluto la demostración oficial (retórica) del poder fálico. Será aquí el falo transgresivo de un representación gráfica del cuerpo erótico racializado lo que va a mostrar la virilidad textual. Como un camello en el Sahara, el lector académico se preguntará si será necesario explicitar lo que se supondría evidente en relación con la raza de la gente en un país donde, según la enciclopedia Británica, la mitad son mulatos y los menos son blancos y negros. No es, no obstante, sólo cuestión de rendir cuentas de lo exótico, ya que en Cuba el lenguaje y la raza van de mano en mano, más bien fundidos.
En la Trilogía, la mulata se apoyará en un discurso racial que reconoce bastante bien la discriminación que se ejerce en su contra, sólo que aquí no definirá un acto exclusionista, sino de su gusto sexual. Miriam, que es una “jinetera” (palabra que designa a una prostituta generalmente vinculada al sector turista), y Rosaura, otro personaje, una enfermera, se apoyan fuertemente a un discurso semejante pero en modos enteramente opuestos. Las dos son amantes de Pedro Juan, pero mientras Rosaura se identifica sexualmente con los negros, Miriam muestra otra actitud racial viniendo de una mulata. Hablando con Miriam, mulata clara, el narrador dice:
"Su falta de pudor llegaba a la grocería. Y eso me gustaba. Yo cada día era más indecente. A ella le gustaban los negros bien negros, para sentirse superior. Siempre me lo decía: 'son groceros, pero les digo, !negro, échate pa’ allá!, y yo estoy por arriba porque soy clarita como la canela'. En realidad era aún más clara que la canela y todo lo valoraba así : los más negros abajo, los más claros arriba. Yo intenté explicarle, pero no quería cambiar de opinión. Me decía que no era así. Bueno, me daba igual. Que se quedara con sus ideas" (47-8) (énfasis añadido).
El interés por la representación del racismo ligado a la sexualidad se vincula a la cuestión del lenguaje y raza como significativo en la escritura de la novela. La presencia de personajes, en este caso mulatos, hablando de un modo tan dialectológicamente “real” y también tan “duramente” de los intercambios de miradas con intención racial en La Habana, muestra una temática de la transgresión que suele representarase como un mestizaje feliz por el discurso oficial. Ciertamente la sociedad cubana está orgullosa, en línea general, de su cultura de mezcla. Sin embargo, en línea general, no se reconocen más o menos explícitamente las formas de racismo de esta sociedad mezclada, mulata, en fin, transculturada, al decir del etnólogo cubano Fernando Ortiz. El deseo y la diferencia raciales representados desde registros (in)tolerables, abren también el aspecto simbólico-económico y muestran sus consecuencias en la relación entre personajes, en especial, en la vida comunitaria y las carencias materiales de todo el mundo en el vecindario (punto que aquí no podré desarrollar).
La diferencia racial como detonadora del deseo sexual se articula de manera patente a lo largo del texto. Lo gráfico de las descripciones – acordémonos de “Cosas nuevas en mi vida” junto con la piel negra y lisa de Miriam – sirve para abrirse paso a representaciones de la realidad cubana que no aparecen en aquellas del oficialismo. Por supuesto, el fenómeno del jineterismo (término que quiere decir prostitución y que asocia el sustantivo “jinete” con el sexo) conviene a la economía del Estado, sólo que no tan discretamente, por el hecho de que aquel estimula el sector del turismo. Dicho de otro modo, el Estado se beneficia del jineterismo en la medida en que ello estimule el comercio sexual para el turista, lo que genera fuente de divisas, en un contexto específico no controlado directamente por el Estado. Se podría decir que el deseo de Pedro Juan refleja brutalmente la prostitución y la promiscuidad cotidianas, lo que constituye una especie de denunciación por exhibición. Simultáneamente, este grafismo patente tiende poco a querer ‘cambiar’ la realidad tal cual ella es, sino a tragarla irremediablemente y hacérsela tragar al lector también. Sin embargo, en mi análisis la lectura que traga la realidad dura se evalúa desde una estética escatológica. Me explico.
La escritura hace avanzar no sólo la sexualidad, sino una técnica de seducción, un registro del deseo más allá del sexo retomado en la textura escatológica que define toda la estética de la novela. Textura que no cambia nada del orden existente y que sólo pretende exponer los lugares menos conocidos de este orden. En el primer cuento, se encuentra la enunciación de una escritura escatológica y dura:
"Cuando se la saqué estaba embarrada de mierda, y ella se asqueó. Yo no. Yo tenía el cínico alerta, nunca dormía. Es que el sexo no es para gente escrupulosa. El sexo es un intercambio de líquidos, de fluidos, saliva, aliento, y olores fuertes, orina, semen, mierda, sudor, microbios y bacterias. O no es. Si sólo es ternura y la espirtualidad etérea entonces se queda en una parodia estéril de lo que pudo ser. Nada." (11).
Hasta aquí se mostraron ejemplos de temática ‘dura’ en los contextos invisibles de la heterosexualidad. Puede que uno de los temas más irreverentes de la novela se encuentre en los pasajes y referencias del mundo homosexual habanero. Si la representación escatológica esconde los lugares sensibles de la sociedad bajo la economía de guerra en tiempos de paz, entonces el mundo homosexual muestra, o mejor, reconoce las prácticas doblemente escondidas aunque corrientes en la Isla.
El desarrollo narrativo de la homosexualidad como degeneración de la conducta machista reaparece frecuentemente. Guy Hocquenguem, clásico crítico francés de la homosexualidad, en su texto El deseo homosexual (1972) traza la homofobia de las sociedades posindustrializadas y edipianizadas de la siguiente manera: “El arma más fuerte de la ideología capitalista es la de haber transformado a Edipo en una naturaleza social, una interiorización de la opresión que la deja libre de reconstituirse bajo todas las banderas políticas” (91). Ahora bien, hasta las sociedades más sovietizadas no escaparon la internalización del pequeño niño oprimido por miedo a la castración paternal y el niño a quien se le prohíbe poseer a su madre, todo lo que se encuentra en el centro de la sociedad falocéntrica.
En efecto, en el cuento “Tipos duros”, el narrador de Pedro Juan, más homofóbico en el discurso que a la hora de valorar a todo ser humano, se mete él mismo al desnudo reconociendo la ilegibilidad del código homosexual entre hombres recios y, por tanto, aparentemente machos. No debe sorprender que el calificativo ‘duro’ vuelva a convertirse en término clave. En este cuento, un hombre gay se suicida. Se quita la vida lacerándose todo el cuerpo con un cuchillo en el pasillo del solar donde vive la ‘madrina’ en santería de Pedro Juan. Leemos:
"En ese momento llegó otro vecino. Se abrazaba al ahorcado y comienza a llorar y a besarlo. Me pide que lo ayude a zafarlo.
Yo no entendía nada. Era un tipo duro del solar. Se veía que era un acere durísimo, pero estaba besando en la boca al muerto y tenía los ojos arrasados en lágrimas" (27) (énfasis añadido).
La ilegibilidad que Pedro Juan, el narrador, patenta, proviene de la misma economía fálica patriarcal de aquella del Estado. Pero, la estética escatológica, ya lo había dicho, metiendo la realidad al desnudo, se desnuda ella misma, y su ‘dureza’ escrituraria. Esta escritura se une a aquella de la realidad que ahora se muestra blanda, flexible y reconocible de las formas de placer erótico independiente del significante heteropatriarcal donde el sexo sustituye más allá de lo simbólico a la moneda dura y corriente. Además, la personalidad machista del narrador a lo largo del texto a veces escapa su propia construcción de macho tropical, de masculinidad patriarcal, revelando el carácter constructivo y no esencial del sexo.
En este punto se puede avanzar la idea de que la escritura dura se articula con relaciones múltiples. Se citaron pasajes que actúan sobre la sexualidad, la ideología mulata y la homosexualidad como temáticas donde la representación ‘dura’ proveen una estética escatológica, y pues, transgresiva del discurso oficial sobre la realidad heteropatriarcal de una sociedad profundamente falocrática y machista. Los equivalentes pene-dinero se funden en uno solo valor de intercambio, escapando de la centralización fálica, como lo acabamos de ver, a través del deseo racializado y de los órganos erógenos no eyaculantes.
En este estudio, intenté mostrar, entre los pasajes seleccionados junto con sus respectivos comentarios, la profunda contradicción dialéctica de esta escritura ‘dura’. Pedro Juan, periodista una vez militante ferviente de la Revolución cubana, luego de caído el muro de Berlín, desarrolla una escritura y situaciones nombradas como cotidianas durante el Período especial. Con la huida real del dinero, con las carencias materiales y la imposibilidad de cubrir las necesidades más básicas, la escritura de Pedro Juan Gutiérrez se sumerge en una realidad todavía hoy y frecuentemente tapada por la voz oficial del gobierno. Así, la cuestión de la sobrevivencia sitúa las relaciones sociales en nuevas dimensiones de uso, aspecto que aún faltaría desarrollar más a través de un marco teórico que compagine el análisis del cuerpo sexuado y de la violencia urbana con el de la economía moderna.
Al mismo tiempo, las circunstancias ‘insílicas’ en la producción de la novela pone en relieve la dosis autorreflexiva de la obra y añade una segunda capa mercantil al valor del texto como objeto real de cultura que se compra y se vende en los mercados de libros. Así, la experiencia de lectura ya no es un acto inocente, sino más bien que crea sospecha sobre la realidad del mundo narrado, es decir, sobre la fidelidad o veracidad del aspecto autobiográfico de estos relatos. La tensión entre revelar una realidad escondida, invisible y la reproducción de un orden falocéntrico, demuestra la contradicción siempre activa y compleja que atravieza el doble carácter de la obra de arte como lo apunta el crítico francopolaco, Pierre Zima, retomando una idea de la crítica de Adorno y Horkheimer: la búsqueda de la sociedad en el texto, el sentido social de la forma estética que escapa toda interpretación monosemántica (222). Por ello, he reprimido en mi análisis toda crítica de denunciación simple, de las discriminaciones sexuales y raciales cuando, en realidad, se trata del análisis textual de una forma cultural profunda: aquella de la actualidad cubana en toda su crudeza, su desnudez, su dureza y de los remarcables valores que ello dice de la gente de esta isla del Caribe.
Bibliografía
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[1] El contexto histórico de la novela se ubica en los primeros años de los 90, luego de disolución de la Unión Soviética, lo que causó la pérdida del 80% del presupuesto nacional de Cuba y la consiguiente crisis económica denominada por Fidel como ‘Período especial en tiempos de paz’.
[2] La norma de la economía se establece por la lógica del Estado donde, según el crítico francés e intérprete del marxismo, Jean-Joseph Goux: “La escogencia universal preside a la instauración de la norma. Esta fijación definitiva deviene ‘la forma socialmente válida’. Ella adquiere ‘una autenticidad social. Es ‘una forma oficial de valores’ que puede regular, normalmente, los intercambios” (77).
