Cesar Vallejo, dos obras de poesia

Trilce y España, aparta de mí este cáliz:

La palabra y la idea de la libertad

“¡Odumodneurstse!”

Trilce, XIII, 1922

 

“Or, comme tous ces systèmes sont insoutenables, […] en variant les formes de ses différents ouvrages, [la destruction] est avantageuse pour [la nature]”

D.A.F. de Sade, La Philosophie dans le boudoir, 1792 

 

“Voluntario de España, […] cuando marcha a morir tu corazón, […] no sé verdaderamente qué hacer, dónde ponerme”

España, aparta de mí este cáliz, 1937

 

“Marx no profesó jamás el igualitarismo sumario que se confunde tan frecuentemente, ya sea para exaltarlo, ya para denigrarlo, con el espíritu democrático y con el comunismo”

Henri Lefebvre, El marxismo, 1948

 

La obra de César Vallejo está signada por la contradicción. La prueba de ello se encuentra en la imposibilidad de salirse del lenguaje aún contando con rupturas impuestas al lenguaje y con la dosis de agresividad de estilo llena de paradoja que reclama la libertad en todo orden. Que Trilce (1922), libertad radical del lenguaje (Ortega, 9), se conciba en la cárcel es paradójico e igualmente contradictorio. Que España, aparta de mí este cáliz (1938) (España en adelante), texto militante en pro de la vida  y de la libertad del proletariado, se obsesione por la figura del cadáver, y tenga también un uso puntual del discurso católico, es de modo semejante paradójico y contradictorio.

Estos textos de poesía, signos de libertad y contradicción, son a su vez sintomáticos de una crisis más amplia, fenómeno de larga duración, en el seno de la herencia de la función lógico-racional del lenguaje y de las aspiraciones republicanas de pueblos oprimidos por élites poderosas.

Este trabajo estudiará aquellas contradicciones como tensiones productivas. Teóricamente las dos obras estudiadas de Vallejo aprovechan la crisis del signo lógico o burgués, su aspecto dicotómico, su doble articulación, para sugerir la complementariedad especial entre la norma y su ruptura, y entre la autonomía del signo y su utilidad social. A nivel analítico comentaré una selección de poemas de Trilce a la luz de escritos del Marqués de Sade desde la óptica de una poética del espacio carcelario. La dialéctica e interdependencia del binomio creación-destrucción en Sade-reo es extremadamente actual en el Vallejo-preso de características vanguardistas, a saber, la ruptura formal y los tabúes sexuales y de los deshechos del cuerpo:

Pienso de tu sexo, surco más prolífico

y armonioso que el vientre de la Sombra,

aunque la muerte concibe y pare

a Dios mismo

(Trilce, XIII).

 

[…] cinco [sic] espinas por un lado

y cinco por el otro: Chit! Ya sale.

(Trilce, XII).

 

Por ello, mi comentario entiende al texto como escritura y como puesta en escena; porque la manera de escribir contiene información que hace estallar la ya y ahora renovada lingüística y la provocación temática. Asimismo, en el caso de España, comentaré acerca de la tensa calma en el uso del discurso poético, el político y, en menor medida para mi interés, el religioso, así como también discutiré su forma de manifestar la libertad expresiva que redunda en la libertad proletaria. La imagen iterativa del cadáver pone el acento en el tema de la muerte. Esta dramatiza una valorización humanística de la vida, y critica, por contraposición, la miseria del pueblo español, europeo, y más ampliamente, del mundo:

¡Voluntario italiano! […]

¡Voluntario soviético! […]

¡Voluntario del sur, del norte, del oriente

y tú, el occidental! […]

en España, en Madrid, están llamando

a matar, voluntarios de la vida

(España, I).

 

LA OSCURA ILUSTRACIÓN DE LA CÁRCEL

            La anécdota carcelaria de Sade no justifica una lectura sádica y sadiana del texto vallejano por lo menos en el caso de 1922. Tampoco me pregunto cómo habrá leído Vallejo a Sade. Más que ningún otro poeta maldito, filósofo del superhombre o escritor vanguardista, la reincidencia entre Sade y Vallejo es actual en más de un sentido; la reincidencia de la crisis de la racionalidad, del lenguaje y de la modernidad; la reincidencia de una versión oscura del poder racional. Más que mero lugar de producción de Trilce y de otro texto como Justine ou Les Malheurs de la vertu (1788), la cárcel es el parámetro psíquico que fija la base poética de todas las imágenes tanto para quien las cifra como para aquel que las descifra. La escritura del aburrido no refleja la cárcel de modo transparente, ni viceversa. El espacio de confinamiento no sólo hospeda al cuerpo y al individuo, sino que también al-verga o penetra, como en nuestro cálido hogar, los sitios materiales psíquicamente percibidos de nuestra vida íntima (Bachelard, 8). Desde la óptica topoanalítica, la experiencia del condenado crea un sitio, pues, donde el texto traduce e inscribe la realidad histórica del reo dentro de otra realidad, poética. Este lugar, para insistir en el espacio, precede el tema del poema. A través de la topografía de la expresión poética se deshecha la biografía del autor para centrar toda la atención en la fibra del texto.

            El hogar, que ofrece protección al inocente, se diferencia nítidamente de la cárcel, que priva al individuo del contacto con la sociedad acarreando una carencia radical. Al mismo tiempo, la cárcel es el peor de los hogares: pequeño y reducido, sin cuartos ni pasillos, poca o ninguna iluminación, históricamente poco higiénico y, enfatizo, asocial. Alberga sin hospedar: siendo espacio habitado se niega a ser habitable. La relación entre el hogar y la cárcel es como una moneda y sus dos caras, es decir, como la relación entre la norma y su ruptura, generando el movimiento infinito del espíritu de contradicción y de paradoja.

            Cara o cruces, Sade y Vallejo congenian la soledad radical asocial de la prisión con la libertad igualmente radical de la imaginación. Esta contradicción básica es el motor productor en el texto encarcerado. Si es verdad que todo preso que escribe hace un acto de resistencia, en aquellos la escritura se libera sólo a través del tropo carcelario; no la niega sino que la habita. Ni la pornografía, en uno, ni lo excrementicio, en el otro, sino la producción de la escritura, es la singularidad de una libertad que nutre la forma artística de su propia carencia (Ortega, 47) – cosa imposible en un político preso que no en un preso político.

En Justine la repetición sin fin de la cadena irrepresentable de coitos y asesinatos redunda en la infinitud de un espacio fijo que nunca varía (Didier, 12). En Trilce la iteración de defecar redunda en el silencio y el ocio creativo del detenido (Iberico en Ortega, 49). Si en el plano ético hay diferencias (vuelvo más adelante), en el plano estético el punto convergente de la escritura presa es ese radical romper todas las reglas. Sin ser libertino, el libertinaje lingüístico de Vallejo plantea la crisis del signo lingüístico y más importante, de la función lógica del lenguaje.

  Escapo de una finta, peluza a peluza.

Un proyectil que no sé dónde irá a caer.

Incertidumbre. Tramonto. Cervical coyuntura.

 

  Chasquido de moscón que muere

a mitad de su vuelo y cae a tierra.

¿Qué dice ahora Newton?

Pero, naturalmente, vosotros sois hijos.

 

Incertidumbre. Talones que no giran.

Carilla en nudo, fabrica

cinco espinas por un lado

y cinco por el otro: Chit! Ya sale.

(Trilce, XII)

En un ocioso contexto asocial, ir al baño es un evento memorable, interesante. Temáticamente sobre las heces, la asociación corre de escapar un impuesto o un disgusto, poco a poco como un polvito sucio bajo el mueble, a un proyectil rumbo al impacto y culminar su caída bajo la ley universal de la gravedad de Newton. Afectado por la ‘incertidumbre,’ el poema somete a lo universal lo marginado. Defecar, como cualquier otra actividad, está sujeto a la gravedad. El inoportuno paralelo entre la mierda y el físico pone en tensión la dignidad de la ciencia con un tema de prestigio cero, indigno de la tradición literaria aceptada en un Perú católico que profundiza la economía de exportación de guano. El poema XII presenta un modo de pensar y una manera de escribirlo. La reincidencia sadiana acompaña a Vallejo en una voz lírica que ejerce la razón con objetos displicentes y, por ende, ilumina de modo oscuro. La tensión mierda-Newton es productiva en tanto el poema usa la razón para temas desprestigiados. El uso de la puntuación monta en escena frases desfamiliarizantes: “Incertidumbre. Tramoto. Cervical coyuntural” o “Incertidumbre. Talones que no giran. Carilla en nudo […].” La sutil ortografía encontrada de ‘peluza’ por ‘pelusa,’ en su propia falta ortográfica, corresponde el efecto igualmente sutil de un ir “poco a poco”: “peluza a peluza.” El experimento con el ritmo sintáctico y con la ortografía informa al lector atento que en la forma hay información que reincide nuevamente en el tema fecal. Gesto vanguardista, al mismo tiempo caso singular, la cárcel temática de lo excrementicio libera, en Vallejo, al material lingüístico de toda convención formal y de todo asunto aceptable. La idea de la libertad no está tratada propiamente sino que está en la hechura del poema.

            El poema siguiente, XIII, recidiva la oscura iluminación en una paradoja conceptual: la muerte que crea. El deseo sexual y del experimento anagramático redundan en el mensaje del poema.

Pienso en tu sexo, surco prolífico

y armonioso que el vientre de la Sombra,

aunque la Muerte concibe y pare

de Dios mismo.

Oh conciencia,

[…]

¡Odumodneurtse!

(Trilce, XIII).

El anagrama estruendo mudo es oxímoron exclamativo que descubre el silencio como génesis divina (“de Dios mismo”) de la voz vital de la conciencia – siguiendo un esquema bastante bíblico. Sin embargo, dando placer y vida desde un espacio de “Sombra,” el sexo extrae la vida de la muerte y no al revés. No se niega la existencia de dios, pero se avanza que la muerte puede también ser origen de vida. No obstante, es el anagrama lo que enajena al poema y lo convierte en artefacto artístico, en cálculo verbal calibrado. El gesto vanguardista juega con la forma y con la puesta en escena del verso, y simultáneamente, la mudez carcelera susurra estridencias poemáticas rasgadas con papel y pluma. XIII, ese “número severo y apostólico” (Sucre, 139), es un ejercicio de creación en varios registros: de la génesis bíblica al placer de coito, de la experiencia erótica vivida a la muerte de la celda, de la frase al anagrama, el punto más intenso del placer y de la creación no puedo sino realizarse en la expresión de la negación y de la paradoja: estruendo mudo, rayo de luz y especie de muerte: la oscura iluminación, la perversa racionalidad de la cárcel. La razón perversa se opone intrasigentemente a la razón ilustrada. Fraternidad, libertad e igualdad son mitos que hay que destruir para refundar una libertad radical a través del fratricidio, el placer y el sometimiento.

            Ahora se podrá preguntar, ¿no hay más diferencias entre Sade ateo y libertino, y Vallejo creyente, vanguardista, que esa cierta oscuridad en el empleo de útiles modernos de expresión? Lo religioso y lo erótico, se podrá avanzar, conllevan a resultados diferentes. Las diferencias están tan presentes como la eras históricas que los distancia. Con más razón, al reparar que España ofrece frutos expresivos partiendo del uso conjunto de discursos diversos, el religioso con el socialista. La respuesta a la pregunta no está en la confrontación directa entre discursos, el ateo contra el creyente. La pornografía y la ruptura gramatical representan una crisis más amplia: sistemas enteros que se caen, más allá de las implicaciones morales y éticas de los discursos en crisis. Por ello responderé que lo que opera como éticamente suicida[1] en el marqués de Sade, resulta estéticamente productivo  en Vallejo. No sería sino después de Nietzsche, Rimbaud y luego las vanguardias que sentido de la ética se ampliara de la moral a la escritura misma.

            El terreno común entre Sade y Vallejo en lo textual se da en la dialéctica destrucción-creación. En La Philosophie dans le boudoir (1792) (Boudoir en adelante), se asoman los Sade: el sádico y el sadiano. A propósito de Justine, Béatrice Didier hace la distinción del doble Sade:

Le libertin pratique deux type de discours : la dissertation théorique, philosophique, quand il justifie ses actes, explique son système, et, d’autre part, la parole brève qui est celle d’un impossible dialogue et qui, le plus souvent, est incisive, violente, ordre ou injure. Le point commun entre ces deux discours, c’est leur intransigeance.

(Didier, 21).

Por un lado personajes sádicos dialogando, por el otro, el discurso sadiano revelando el lado oscuro de la ilustración, legitimador de la destrucción. Obra estructurada literalmente en diálogos, como el uso del pronombre ‘tú’ en Trilce, en Boudoir la topografía de la cárcel reaparece en forma de negación: el diálogo y el interlocutor parten desde el silencio del reo. Así, desde una poética del espacio carcelario es posible convenir en la muerte, la carencia, la miseria, en una palabra, en la destrucción como vehículo de creación. Por ejemplo, el crimen deber entenderse como creación y no debe tener como consecuencia la cárcel. El ‘Cinquième Dialogue’ de Boudoir Sade defiende a la dialéctica destrucción-creación, contra la moral católica de la “l’Écriture sainte, fastidieuse compilation d’un juif ignorant, pendant la captivité de Babylone” (157). El ejemplo es la sodomía donde primero descalifica el sistema moral al que se opone

Ceux qui veulent proscrire ou condamner ce goût prétendent qu’il nuit à la population. Qu’ils sont plats, ces imbéciles qui n’ont jamais que cette idée de population dans la tête, et qui ne voient jamais que du crime à tout ce qui s’éloigne de là ! Est-il donc démontré que la nature ait de cette population un aussi grand besoin qu’ils voudraient nous le faire croire ? Est-il bien certain qu’on l’outrage chaque fois qu’on s’écarte de cette stupide propagation ? Scrutons un instant, pour nous en convaincre, et sa marche et ses lois (158).

 

Para luego justificar la dialéctica sadiana,

Si la nature ne faisait que créer, et qu’elle ne détruisît jamais, je pourrais croire avec ces fastidieux sophistes que le plus sublime de tous les actes serait de travailler sans cesse à celui qui produit, et je leur accorderais, à la suite de cela, que le refus de produire devrait nécessairement être un crime. Les plus léger coup d’œil sur les opérations de la nature ne prouve-t-il pas que les destructions sont aussi nécessaires à ses plans que les créations ? que l’une et l’autre de ces opérations se lient et s’enchaînent même si intimement qu’il devient impossible que l’une puisse agir sans l’autre ? que rien ne naîtrait, rien ne se régénérerait sans des destructions ? La destruction est donc une des lois de la nature comme la création (158).

 

            El argumento es válido: si el hombre es paralelo a la naturaleza, ¿no debe este asumir tanto a la creación como a la destrucción como sus útiles de trabajo? Sea el sistema insostenible que sea, la religión o la gramática, no se puede normativizar todo acto de creación – la vanguardia se jugó esta queja en buena medida. La idea de creación misma puesta en tela de juicio, la destrucción amerita un espacio en la productividad en la ética de la escritura. La orgía en uno, la agramaticalidad en el otro, se reclama la libertad de acabar con el sistema como método válido de crear: el arte será testigo. El poema XXXVIII entretiene semejante raciocinio oscuro a través de por lo menos dos imágenes: el alimento y el mensaje.

Este cristal aguarda ser sorbido

en bruto por la boca venidera

sin dientes. No desdentada.

Este crista es pan no venido todavía

(Trilce, XXXVIII).

 

Físicamente líquido, el cristal frágil es en este poema una bebida que aguarda ser sorbida (¿temerá ser embuchada?) por una boca de encía pura y tendencia “bruta.” Sin embargo, la tensión agresor-agredido no es entre el cristal y la boca. Al revés: el líquido lento la amenaza con sus quebradas gotas afiladas,

Hiere cuando lo fuerzan

y ya no tiene cariños animales.

Mas si se le apasiona, se melaría

y tomaría la horma de los sustantivos

que se adjetivan de brindarse

(Trilce, XXXVIII).

 

 El genio de esta estrofa radica en el cálculo logrado de, primero, el cristal, como también el tiempo verbal y el comentario metalingüístico. Claro está, la conjugación de los tres elementos contienen la libertad en la idea de la forma. Las palabras cambian de humor, y no siempre se prestan: de ahí el subjuntivo único y los dos condicionales. Este brebaje verbal, sólo bajo peligro inminente (“Hiere cuando lo fuerzan”) pero moldeable (“y tomaría horma”), crea la tensión exacta para producir expresiones sorprendentes – como esta estrofa. Es evidente, pues, que las relaciones semánticas entre ‘cristal’, ‘sustantivos,’ y ‘melaría’ se basan en una tensa calma (“Hiere cuando lo fuerzan”). La fragilidad del cristal reitera, en tensión, la fragilidad del verbo en condicional, y la violencia del vidrio cortante, asimismo, la brutalidad desdentada, la pasión del buen adjetivo. La multidimensionalidad de los elementos poemáticos reproducen una libertad de la palabra. Julio Ortega amplía el punto sugiriendo que la naturaleza sígnica de ‘cristal’ se vuelve incierta y cabe como alegoría de la crisis entre significante y el referente: “[Vallejo] utiliza el nombre no por la cosa que designa sino por la tensión que puede introducir entre nombre y cosa: “cristal” ya no es aquí un mero cristal, sino la tensión entre el signo y el objeto” (189). En efecto, la crisis entre “el signo y el objeto” deja al significado en una asociación abierta que destruye la asociación fija, cerrada, carcelaria. Cabe el comentario metalingüístico de la libertad de la palabra, la palabra libertad no dicha.

            Recapitulando, expresiones en Trilce como “Chit! Ya sale” (XII), “la Muerte concibe y pare” (XIII), y “Hiere cuando lo fuerzan” (XXXVIII), pasan por varios horizontes de lectura: el montaje de un ritmo sintáctico, la anécdota escatológica, y la destrucción creadora. Dentro de la óptica del encierro, el producir deshechos, el morir creador, y producir arte conforman los pequeños temas marginado que ponen en crisis a los “grandes temas” de la poesía “elevada, virtuosa y edificante.” Observar las peripecias gramaticales, sin llegar a ser malabar del virtuosismo a lo Huidobro (no hace falta tampoco), se llega a la conclusión de que se puede seguir escribiendo, produciendo letras, pero de un modo radicalmente diferente: ruptura de la norma y recuperación de la libertad de la palabra.

CADÁVER SOCIAL

            Si el sistema literario de, por ejemplo, la poesía de vanguardia debe estudiarse en el marco de rupturas y reacciones dentro del universo verbal, como vengo haciendo, para escapar el historieta biocéntrica, la historia literaria no puede ignorar la especificidad histórica del contexto social. Y menos cuando se trata de la predominancia de la dimensión política de todo texto específicamente literario (Jameson, 18). Los destellos sadianos vuelven a aparecer en España, aunque esta actualidad no sea la más importante. La palabra revolución, y su historia de ciento cincuenta años en 1937, laten en este poemario. La ideología republicana (desde 1789), las ideologías marxista (desde 1856), la revolución rusa (1917) son constitutivos del discurso político del Vallejo español.

La voz lírica de España vive, dentro del universo verbal del libro, los eventos de la Guerra civil española (1936-1939). La enunciación en Boudoir vive, dentro del panfleto intercalado, los eventos de la Revolución francesa (1789). Si la cuestión ética es conflictiva con la estética en ambos maestros de la oscura iluminación, la cosa política también lo es. Advertida la lectora, el punto de encuentro-desencuentro está en un panfleto titulado “Français, encore un effort si vous voulez être républicains” de esta obra. Sade, siempre intransigente, critica en dos apartes (La religion, Les mœurs) a todos los puntos institucionales y culturales de Francia decimoséptima. Su contradicción histórica: aristócrata revolucionario. De hecho, en este diálogo Dolmancé manda a salir del boudoir a Augustin, el jardinero cuyo cuerpo sirvió de modelo a sus lecciones sádicas, y le dice al excusarlo,

Sors, Augustin : ceci n’est pas fait pour toi ; mais ne t’éloigne pas ; nous sonnerons dès qu’il faudra que tu reparaisses

(Boudoir, 186).

 

            El lector del panfleto, aristócrata revolucionario, excluye a la masa del debate de lo público aún cuando ella sea indispensable para destronar al rey monarca, Luís XVI[2]. Ahora bien, para los objetivos de este trabajo, es imperativo conservar la discusión sobre la crisis de la modernidad y en especial, la resolución artística de indicar la libertad (de semejante crisis) en la idea de la forma dentro de la dialéctica destrucción-creación. De igual manera, distinguimos el carácter enunciativo en la reincidencia Sade-Vallejo. El narrador cortesano de Boudoir excluye a Augustin, el jardinero, mientras que la voz lírica de España, se dirige a un segmento poblacional que la ideología marxista denomina proletario o masa, título del poema XII de este libro de poemas: “Le rodearon millones de individuos.”

Por esto, la ruptura de Vallejo, ya desde el experimento formal de Trilce, en España supera todo clasismo (Sade) para ser verbo social y poético. La hermenéutica marxista de la posguerra ya adelantaba: “y es el ser social quien determina la conciencia, no la conciencia quien determina el ser social (61), pero más preciso aún,

El campesino tiene conciencia e ideas de campesino; es evidente que ni su conciencia ni sus ideas crean íntegramente su relación con la tierra, la organización de su trabajo, sus instrumentos, sus relaciones con sus vecinos, con su comuna, su región, su país, etc. Los ejemplos se podrían multiplicar (Lefebvre, 61).

 

Estas afirmaciones de Lefebvre, escritas un decenio luego de la publicación de España, reflejan con mayor claridad epocal el tipo de revolución por la que aboga el poeta peruano, que no el hereje francés. Decir que las ideas “del campesino” no recrean todo el complejo escenario de la descripción marxista de la sociedad, no significa excluirlo del debate de ideas – por lo menos en el socialismo utópico clásico y bipolar – y es por aquí donde está Vallejo. Por esta razón es que el cínico hoydía leería con morbo a Boudoir y con conciencia a un poema como España. El sexo y la política se mezclan diferente que la política y la pobreza. Pero reitero, considerando la filosofía de creación de Sade, vale acercarse a la dimensión poética y político-social en Vallejo. No obstante, desde el punto de vista estético, el morbo por la figura del cadáver da mayor significación política al poema. El poema XII, ‘Masa,” dice,

Al fin de la batalla,

y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre,

y le dijo: “no mueras, te amo tanto!”

Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

(España, XII)

 

Cuatro de las cinco estrofas terminan con el cadáver que “siguió muriendo,” pero en la última, el muerto, viendo a todos quien lo animaban a continuar, “echose a andar.” Cuatro quintas partes del poema se preocupan por el miedo a que el sujeto muera, pero la última observa un cadáver “vivo” que se “echa a andar.” Alegórico o literal, el poema XII repite toda la estrategia del poemario: la mayor parte del tiempo habla sobre el cadáver, es decir, las víctimas de la guerra por una España republicana. Pero al contrario, al favorecer la muerte, la figura de esta, el cadáver, sirve para hablar por todo el sufrimiento del ‘muerto en vida,’ víctima de la explotación del hombre por el hombre[3]. El uso de imágenes oscuras en Vallejo no corresponde, pues, a una fascinación por el ejercicio del mal de la vida secreta de élite, sino a una estrategia estética donde la dialéctica destrucción-creación, siendo sintomática de la crisis de la modernidad, porta la fuerza de un mensaje social sin dejar desatendida, precisamente, la dimensión estética del poema. No se trata de justificar el homicidio, sino de retratar el hecho de la destrucción como punto de partida para la construcción específicamente republicana. En efecto, la crítica a grupos privilegiados es pertinente al texto vallejano en tanto texto vanguardista que, como en las vanguardias europeas, “can be defined as an attack of the status of art in bourgeois society” (Bürger, 49).

            Hay que insistir en la estrategia estética de Vallejo para con la imagen del cadáver social,

Proletario que mueres de universo, ¡en qué frenética armonía acabará tu grandeza, tu miseria, tu vorágine impelente, tu violencia metódica, tu caos teórico y práctico, tu gana dantesca, españolísima, de amar, aunque sea a traición, a tu enemigo! (España, I)

 

Las violaciones gramaticales aparecen mucho menos en este poemario, que toma en cuenta a su audiencia sin dejar el genio creativo e incluso las rupturas formales logradas en Trilce. La última cita evidencia la diversidad de discursiva del Vallejo de 1937. De “proletario” a “frenética armonía,” lo político y lo poético se conjugan a la vez en la universalidad y en especificidad “españolísima.” El vocabulario ideológico sin llegar a ser panfletario reúne la contradicción de la expresión en el sentido social manifiesto. La paradoja “frenética armonía” define la naturaleza del “proletario,” y así la contradicción latente, ingenio poético, se convierte en idea que redunda en la comunicabilidad social sobre el antagonismo de clases.           

Un recurso gramatical que refuerza el efecto ideológico es el uso de los pronombres a lo largo del poema. La voz lírica se dirige frecuentemente a ‘vosotros’ y también a ‘tú’ en señal que referir un signo de familiaridad y sentido colectivo.

¡Voluntarios,

por la vida, por los buenos, matad,

a la muerte, matad a los malos!

¡Hacedlo por la libertad de todos!

(España, I)

 

En apelación directa, la voz está destinada a una escucha que está conformada por el pueblo. Lo político y poético son puestos en contacto con aún otro discurso, el religioso,

¡Obrero, salvador, redentor nuestro,

perdónanos, hermano, nuestras deudas!

(España, I)

 

            De este modo, la ideología del oprimido está unida tanto al credo católico como a la estrategia poética del cadáver social. Esta ‘trinidad’ discursiva recupera el espíritu contradictorio de sus obras anteriores como Trilce y Poemas humanos. Lo que indica que la forma siempre dice información sobre el sentido de la forma. Léase, desde ahí, versos como,

Extremeño, ¡oh no ser aún ese hombre

por el que te mató la vida y te parió la muerte

[…]

Málaga sin defensa, donde nació mi muerte dando pasos

y murió de pasión mi nacimiento”

(España, II) (subrayado mío)

            La contradicción y la paradoja entre la vida y la muerte viven y reviven en la estrategia expresiva de todo el poema. Pasando por diferentes regiones y habitantes de España proletaria, casi como un cronista de la realidad española, la vida se sostiene a través de la fuerza expresiva de la muerte, y no al revés. Y no es sólo vida en abstracto, es vida localizada en la regiones específicas de España, de Castilla a Andalucía. La dualidad en el empleo de la palabra vida, entre  universal y localizable, se enriquece a su vez con el discurso triple. Discurso que sustenta la voz lírica y que encuentra su productividad expresiva más significativa por el hecho mismo de que hay tensión entre lo poético, lo político y lo religioso. Cuando esta elección de discursos simultáneos se toma en cuenta para la interpretación del crítico, se tiene que la elección es tan significativa como el contenido de los discursos y se concluye, por ende, que la tensión entre estos es de una tensión productiva.

            Como si clamara su derecho a la contradicción, la idea de libertad se asume en un texto que usa palabras que vienen de distintos centros, atendiendo a distintas necesidades; la religión a lo espiritual, el marxismo a la justicia social, la muerte a la alegoría vital. Al mismo tiempo, el uso que Vallejo da a vocabularios tan diversos redunda en el ejercicio del poeta: combinar palabras, o mejor, combinar poéticamente una plétora de lenguajes. Este ejercicio, como en Trilce y de otra manera que Trilce, produce dos centros de atención lectora: la significación manifiesta (España republicana) y la forma significativa (triple discurso). La unión de estos dos centros es lo que yo llamo tensión productiva.

            No es preciso decir que Trilce tiene de formal lo que le faltó a España. Ambas ofrecen signos crudos que buscan destronar barreras y liberar realidades. ¿Cómo liberarse de la cárcel de una sociedad injusta sin liberar a la expresión que detecta esa injusticia? Libertad exterior del reo, o libertad exterior del colectivo, poetizar las carencias a través del espacio carcelario en Trilce o cantar la muerte a través del cadáver cuya memoria es vitalidad social en España, los textos de Vallejo resultan, en todo orden, liberadores. Porque usan la tensión en el seno de una crisis profunda, en la producción del signo poético que explora espacios y mensajes sociales. Por todo esto comentado hasta aquí, se podría argüir que más importante que una errónea igualdad ideológica – como apunta el último epígrafe que inicia mi reflexión –, se trata usar la desigualdad de distintos discursos y la ruptura de normas no tanto para ofrecer soluciones milagrosas, pero para rendir el estado de cuentas incluso en la contradicción y en la paradoja.

 

Obras citadas

Bachelard, Gaston. The Poetics of Space. (1958). Trad. Maria Jolas. Boston: Beacon, 1969.

Barthes, Roland. Sade, Fourier, Loyola. Paris: Seuil, 1971.

Belaval, Yvonne. “Préface” en Sade, R.A.F. de. Justine ou Les Malheurs de la vertu. París: Le livre de poche. 1973.

Bürger, Peter. Theory of the Avant-Garde. (1974). Trad. Michael Shaw. Minneapolis: UP, 2002.

Didier, Béatrice. “Préface” en Sade, R.A.F. de. La Philosophie dans le boudoir. (1792). París: Folio classique, 1976.

Lefebvre, Henri. El marxismo. (1948). Buenos Aires: Eudeba, 1966.

Ortega, Julio. “Introducción” en Vallejo, César. Trilce. (1922). Madrid: Cátedra, 1991.

Sade, R.A.F. de. Justine ou Les Malheurs de la vertu. París: Le livre de poche. 1973.

---. La Philosophie dans le boudoir. (1792). París: Folio classique, 1976.

Sucre, Guillermo. La máscara, la transparencia. Caracas: Monte Ávila, 1975.

Vallejo, César. Trilce. (1922). Ed. Julio Ortega. Madrid: Cátedra, 1991.